Fotografi dan Budaya Visual

2

oleh M. Firman Ichsan (Institut Kesenian Jakarta

Semenjak kehadirannya fotografi disebut sebagai alat perekam dan penghadir ulang kenyataan yang paling ampuh.[1] Kepekaannya terhadap detail dan ketepatannya akan waktu membuat kita, manusia modern, mengagungkannya sebagai bagian dari kemajuan manusia dalam merekam sejarah umum maupun diri kita sendiri—foto ulang tahun, perkawinan, kelahiran anak, dan seterusnya. Terlebih ketika kurang dari seabad setelah kelahiran fotografi, televisi masuk ke rumah-rumah[2] dan menjadi acuan berita dan pola kehidupan masyarakat lokal maupun masyarakat yang lebih luas. Kenyataan itu turut menggiring kita kepada anggapan bahwa fotografi merupakan media penghadir kenyataan yang obyektif. Perkembangan masyarakat modern yang amat tergantung pada kecepatan dan ketepatan informasi serta komunikasi juga menjadikan fotografi salah satu alat paling andal.

Namun, sedemikian sederhanakah adanya? Bukankah foto atau citra dihadirkan kembali di media massa bersama teks atau narasi yang merajut konteksnya? Seberapa jauh kemungkinan adanya penyimpangan, baik disengaja atau tidak, di sana?

Sejarah kepercayaan pada lensa

Ada anggapan bahwa kepercayaan pada budaya visual yang berasal dari budaya lensa ini lahir pada abad ke-19 ketika kamera ditemukan. Saat Revolusi Industri dengan teknologinya tengah marak, tatanan masyarakat kapitalisme di Barat tentu mulai mengenal dan terpengaruh budaya baru ini. Tetapi anggapan tadi sesungguhnya terlalu sederhana. Sebab jauh sebelumnya, di tahun 1285, telah ditemukan kaca pembesar sederhana yang mengawali wawasan baru pada pandangan ilmuwan.[3]Sekitar tahun 1550, Girolamo Cardano tercatat sebagai orang pertama yang memasang lensa yang memungkinkan adanya bukaan (aperture) pada camera obscura (kamera lubang jarum). Lensa dari kaca—berbentuk bikonveks seperti butir buah lentil (miju-miju), sebuah kata yang menyebabkan kita menyebutnya lensa—yang dipasang pada kotak kedap cahaya (kamera lubang jarum) telah menjadi alat bantu sangat penting bagi para pelukis di zaman itu.
Tiga tahun kemudian Franciscus Maurocylus, seorang ahli matematika dari Italia, seperti dinyatakan dalam catatan berjudul Diaphana (1553), menjadi orang pertama yang menyepadankan lensa kaca dengan lensa kristalin pada mata kita, suatu hipotesis yang kemudian dibuktikan oleh Johannes Kepler. Galileo Galilei menemukan tata surya baru yang tidak pernah terlihat sebelumnya, juga dengan lensa teleskopis.[4] Lensa teleskopis pun ditemani oleh lensa mikroskopis yang sangat membantu manusia lebih maju dalam melihat, meneliti, dan menyadari apa yang sesungguhnya berada di sekitarnya. Tentu saja tanpa melupakan penemuan sebelumnya, yaitu lensa dengan ukuran untuk kacamata pada abad ke-16, juga di Italia.
Besarnya kekaguman manusia pada ketepatan lensa tampak pada bagaimana bahasa Prancis mengenal kata objective sebagai sinonim lensa. Lensa dipercayai sebagai pembawa obyektivitas. Kekaguman kian menjadi-jadi ketika lensa, yang semula hanya mampu mengantar kita melihat sesuatu yang jauh dari (atau sangat dekat dengan) kita, mampu mengabadikan apa yang ada di hadapannya. Penemuan Heinrich Schulze pada 1727 tentang kemungkinan perak terimbas cahaya untuk mentransfer-cetak citra, mengawali satu era kemampuan lensa menghadirkan dan mengabadikan obyek secara mutlak. Pada 1835 Niepce dan Daguerre[5] meluncurkan kamera Daguerre mereka yang pertama, dan sejak itu lensa, kamera, dan film menjadi bagian tak terpisahkan dari perkembangan masyarakat modern. Lensa dianggap sebagai pembawa obyektivitas di Barat, dunia pusat dan, seiring dengan perkembangan masyarakat, menjadi anasir budaya masyarakat yang (seolah-olah) berlandaskan obyektivitas. Gejala ini kemudian merebak pula ke bagian lain dunia, hingga kemampuan rekam lensa pun kini menjadi satu pegangan yang luas dipercaya oleh umat manusia.

Manipulasi, sublim atau total?

Namun demikian, mungkin tidak banyak yang tahu dan sadar bahwa semenjak dihadirkan di media cetak, fotografi sudah sering digunakan dengan cara yang manipulatif. Perangkat yang mahal pada zamannya itu, selain dipakai untuk membuat potret tuan-tuan—tentu dengan polesan agar tampil gagah dan cantik—dan dokumentasi etnologi,[6] jauh-jauh hari telah dijadikan alat pemilik modal, dalam hal ini pemilik media.

Tahun 1871. Untuk menghancurkan pemberontakan rakyat yang dikenal dengan sebutan Commune di Paris, koran pemodal L’Illustration memberi ilustrasi editorialnya dengan foto rekayasa tewasnya Jenderal Clement-Thomas, komandan garnisun kota Paris, oleh gerakan rakyat, dengan tampilan yang diatur untuk memperlihatkan kekejaman[7] (yang bisa mengingatkan kita pada sejarah kita sendiri pada paruh kedua tahun 1960-an). Foto tersebut, ditambah dengan teks yang sensasional, membuat masyarakat Paris masa itu beropini bahwa kaum communard, rakyat miskin dan buruh di kota itu, adalah pembunuh keji tak berperikemanusiaan, sehingga militer dengan dukungan masyarakat umum yang telah terbentuk akhirnya menumpas mereka.

Kemudian kita menyaksikan penggunaan fotografi dan media visual lainnya di panggung politik oleh pelbagai pihak yang saling berebut pengaruh. Beragam bentuk propaganda visual digunakan dalam kampanye prodemokrasi dan sosialis kiri melawan fasisme dan Nazi di Eropa, baik secara artistik dengan menggunakan montase seperti John Heartfield atau Hannah Hoch maupun jurnalistik-dokumenter seperti Capa, Cartier-Bresson, Centelless, dan teman-temannya. Karya foto mereka pun membawa bermacam-macam akibat, baik karena citra yang dirancang dengan kesadaran penuh maupun karena ada hal-hal lain yang terjadi di luar kehendak mereka.
Anggapan bahwa fotografi dapat menghadirkan sesuatu yang obyektif dan nyata menjadikan fotografi, terutama dalam jurnalisme, diperlakukan sebagai penyebar berita dan gambar kebenaran, terutama oleh maraknya majalah bergambar foto di tahun-tahun menjelang Perang Dunia II. Karya legendaris juru foto Robert Capa tentang perang saudara di Spanyol, The Death of a Loyalist Soldier (sekitar 1936), menampakkan seorang serdadu prodemokrasi (Republikan) tepat ketika tertembak. Foto ini menggetarkan nurani, mengajak pemirsa bersikap antiperang dan prodemokrasi.

Ketika segulung negatif Capa ditemukan pada 1980-an,[8] kebenaran foto tersebut menjadi bahan perdebatan. Di antara sekian banyak klise terlihat seseorang yang mirip serdadu yang tewas tadi tengah bersantai bersama seorang serdadu wanita. Apa pun kebenarannya, selama beberapa tahun foto tersebut telah menambah kesadaran masyarakat pemirsanya tentang demokrasi dan hak yang harus diperjuangkan, apa pun pengorbanannya.

Kita yang tidak mengalami sendiri masa perang di Eropa dan dunia saat itu, masih sempat menyaksikan cara “penyajian kenyataan” yang khas ini. Perang Sekutu melawan Irak yang sarat dengan kecanggihan teknologi, misalnya, ditandai dengan sensor militer Amerika Serikat. Para juru foto tidak dibolehkan bergerak lepas dari kelompok yang diawasi dan digiring oleh perwira urusan pers Pentagon.[9]Keputusan ini berangkat dari pengalaman bagaimana karya-karya foto tertentu membentuk sikap pemirsa terhadap perang Vietnam. Saat foto-foto menghadirkan tragedi perang itu ke hadapan orangtua yang telah mengirim anak-anak mereka ke medan laga, dukungan masyarakat Amerika Serikat terhadap perang pun goyah.
Begitu juga seolah ada kesepakatan diam-diam di kalangan media, yaitu para pemodal, untuk tidak menerbitkan foto-foto perang Badai Pasir yang menakutkan. Karena itu, ketika karya juru foto Ken Jarenke muncul di koran Inggris, bukan Amerika, ia melahirkan kontroversi antara mereka yang pro dan yang anti; bukan saja terhadap perang tersebut, tetapi juga terhadap penghadiran foto tersebut yang dianggap tidak manusiawi di media masa, yaitu gambar seorang supir truk yang hangus dengan mulut terbuka seolah menjerit kesakitan menjelang kematiannya. Jarenke berkomentar, “Bila kita (Barat—penulis) begitu membanggakan perang teknologi ini, maka kita juga harus berani melihat akibatnya.” Gambar-gambar tragedi seperti ini sangat dimusuhi karena berpotensi melahirkan gerakan anti-Perang Teluk.

Perang saudara di Balkan juga ditandai dengan pembentukan opini dunia oleh media massa Barat. Foto para tahanan-pengungsi Albania yang pertama beredar ternyata dibuat oleh juru foto ketika pengungsi memegang kawat berduri di depannya, namun berdiri di sisi luar kamp, artinya ia bebas keluar masuk. Foto ini dihadirkan oleh media cetak dengan teks yang tendensius. Masalah ini terbuka ketika lama kemudian seorang pembaca yang naif menulis surat kepada redaksi yang memuat foto itu: “Mengapa di dalam kamp ada papan nama jalan?” Akan tetapi, opini publik sudah terbentuk dan sejarah memperlihatkan perjalanan selanjutnya. Perang ini juga ditandai dengan Pengadilan Internasional yang menggunakan banyak bukti berbentuk media pandang dengar atau potongan berita dan foto, bagi pendakwa maupun tertuduh. Tidak jarang kita melihat satu gambar saksi yang diacak menjadi imaji kotak belaka dengan suara yang diubah untuk merahasiakan jati diri saksi, dan ini dinyatakan sebagai satu bukti(!). Pemirsa seolah diajak mengakui bahwa suatu gambar, bagaimanapun bentuknya, bila sudah diterbitkan atau ditayangkan media massa pastilah mengandung kebenaran. Begitu kompleksnya anggapan kebenaran pada imaji visual dan prosesnya sampai-sampai satu bukti berupa media pandang dengar dapat digunakan baik oleh penuntut umum maupun terdakwa (tertuduh penjahat perang).

Dalam perjalanan kasus ini, pernah sebuah esai dokumenter pandang dengar tentang seorang gadis Albania yang menjadi gerilyawan akibat kakaknya yang terbunuh dijadikan alat oleh pendakwa. Namun, saat sutradara berkunjung ke Kosovo kemudian hari, ia terkejut melihat bahwa kakak sang gerilyawan segar bugar, bahwa cerita rekamannya ternyata rekayasa. Kini video itu menjadi alat pembuktian “kebohongan” propaganda Barat.[10] Namun, tentu saja keampuhannya tidak seperti saat esai tersebut pertama kali ditayangkan.

Contoh paling mutakhir adalah peristiwa 11 September. Sambil menunjukkan gambar runtuhnya Menara Kembar, sebuah kantor berita Amerika menampilkan wajah-wajah kepedihan keluarga korban di Amerika ditingkahi cuplikan wajah-wajah rakyat Palestina yang bersorak-sorai. Kesatuan penyajian gambar ini membentuk opini negatif masyarakat di dalam dan luar Amerika terhadap moral dan ideologi rakyat Palestina khususnya dan Timur Tengah umumnya. Beberapa hari kemudian stasiun televisi tersebut mengakui bahwa gambar rakyat Palestina yang bersorak-sorai tidak diambil pada hari yang sama melainkan beberapa bulan sebelumnya, ketika mereka menyambut kehadiran pemimpin Palestina. Apa pun pengakuannya, opini telah tergalang, dan tentu saja lebih banyak yang menyaksikan tayangan pertama daripada ralatnya.

Semua cerita di atas menunjukkan betapa relatif penyajian kenyataan itu sesungguhnya. Betapa mudah opini terbentuk dan tergiring, dan itu tidak lepas dari peran serta kemampuan atau integritas juru foto itu sendiri, apalagi mata rantai penyajiannya. Walaupun kita sadar akan keadaan ini, sampai sekarang belum ada yang dapat menandingi “ilmu bukti” yang dihadirkan oleh lensa. Sebab, kepercayaan masyarakat terhadap lensa betapapun tetap ada.

Menyadari semua peristiwa tersebut kita akan bertanya apa dan bagaimana sebaiknya kita memahami gambar serta kesan dan citra di dalamnya yang dihadirkan oleh fotografi maupun media pandang dengar. Karena itu sungguh menarik ketika dalam film fiksi Under Fire (Roger Spottiswoode, 1983), etika juru foto jurnalistik dipertanyakan. Apakah seorang juru foto akan membiarkan karya-karya hadir di media cetak tanpa kuasa menghadirkan maksud, ataukah ia sendiri sebagai makhluk sosial berhak memiliki dan menghadirkan pandangan dan pendirian tentang apa yang ia saksikan. Seorang juru foto, diperankan oleh Nick Nolte, membuat foto diri seorang tokoh gerilyawan yang sudah tewas seolah masih hidup (padahal foto itu dibuat tanpa menyatakan bahwa si tokoh masih hidup; ia membiarkan pemirsa menerka hasil kerjanya). Foto itu ternyata membangun semangat perlawanan rakyat terhadap penguasa, sesuai dengan nurani si juru foto (bahwa semangat sang tokoh tetap hidup).

Cerita sederhana seperti ini membuat kita semakin sadar bahwa anggapan tentang fotografi sebagai wakil kebenaran obyektif sesungguhnya telah pupus semenjak awal, karena saat seseorang mengangkat kamera sampai kemudian menjepretkannya ia telah membuat pilihan, dari pemilihan jenis film, kamera, lensa, sampai ketika ia menentukan bidang bidikannya. Juru foto (dan kamera) sesungguhnya menghadirkan kenyataan pilihannya. Bila karya itu ia hadirkan kembali di media di mana ia tak punya kuasa penuh maka tidaklah terelakkan bahwa opininya mendapat arahan baru dari pembentuk atau penguasa opini selanjutnya: para redaktur. Mereka inilah yang membentuk penyajian gambar dalam bidang yang baru, media cetak, dengan suntingan maupun tambahan yang sering menjauh dari maksud juru foto. Itulah satu hal yang tidak terelakkan ketika sebuah foto hendak dihadirkan kembali dalam media massa, cetak maupun audio visual. Lebih jauh lagi, kini kita pun tersadar bahwa suntingan yang seolah hanya memiliki alasan praktis efisiensi bidang cetak, misalnya, sebenarnya justru bisa berasal dari usaha pembentukan opini yang sesuai dengan filsafat media tersebut.
Fotografi, dalam hal ini kamera, mengabadikan yang telah berlalu (“pernah ada”-nya Roland Barthes) dan menjadi sebuah bukti—ini tentu saja tidak terelakkan—tetapi bahwa kehadirannya kembali di media massa cetak merupakan hasil dari proses penyuntingan juga tidak terbantah. Begitu pentingnya penyuntingan pada penyajian kembali “kenyataan” itu kepada masyarakat luas sampai-sampai raja media Berlusconi, segera setelah menjadi perdana menteri, berupaya mereformasi televisi negerinya. Alih-alih mandiri tanpa subsidi, swastanisasi mengubah kinerja yang berbasis demokrasi politik menjadi demokrasi finansial. Ia menyadari apa yang oleh Gramsci—teoritisi lawan politiknya—disebutpembentukan hegemoni, yang bisa didapatkan antara lain lewat penyajian imaji, sebuah upaya yang dapat terlaksana berkat kekuasaan.

Sensasi, kekerasan, dan pornografi

Kepercayaan pada gambar oleh budaya lensa kini seperti telah menjadi agama baru bagi masyarakat modern—cobalah andaikan koran yang anda baca tampil tanpa gambar foto. Tetapi, kepercayaan yang di satu sisi merupakan acuan bagi masyarakat modern sebagai ilmu bukti, ternyata di sisi lain juga menyebabkan pandangan masyarakat semakin mudah terarah dan sulit berkembang di tengah usaha membentuk opini yang mandiri, tentu oleh mereka yang memiliki fasilitas ini.
Tambahan lagi, pertarungan antara filsafat yang mengutamakan aspek komersial dan yang mementingkan idealisme, yang seolah-olah telah berhenti dengan selesainya Perang Dingin, sampai sekarang ternyata masih berlanjut. Usaha pembentukan opini yang merupakan wujud pertarungan yang tersisa atau malah sebagai lanjutan dikotomi yang pernah ada, terus berlangsung. Tidaklah mengherankan bahwa pertarungan ini tercermin pula dalam media massa sekarang.
Kebutuhan masyarakat akan berita yang bercampur aduk dengan cerita melahirkan penyajian visual yang sensasional. Berbagai tampilan kekerasan yang hadir dalam sajian foto, film cerita, sampai warta berita terkemas dengan teratur oleh kemampuan penyajian yang canggih. Begitu rapinya penyajian baik yang nyata maupun khayal. Lihat saja tayangan serangan ke Irak oleh kantor berita televisi Barat, dengan gambar-gambar Saddam Hussein sedang menembak, misalnya, menimbulkan kesan seolah-olah ia patut diserang. Duka nestapa orang, di negeri jauh atau di bagian kota tempat kita tinggal, merupakan berita mutakhir dan tontonan bagi pemirsa. Kecepatan arus berita dan gambar lebih sering menyebabkan pembaca-pemirsa sulit secara riil sadar akan apa yang telah ia lihat, menjadikan semua, seperti kata Baudrillard, seolah maya, antara realitas dan fiksi. Juga membuat pemirsa semakin sulit tahu secara persis apa yang sedang terjadi, apalagi ikut larut dalam peristiwa yang dihadirkan dalam gambar tersebut.
Begitu juga pornografi, yang kerap diperdebatkan secara serampangan oleh lembaga yang harus mengeluarkan fatwa ketika berhadapan dengan pertanyaan-pertanyaan moral. Di situ dilupakan bahwa sering kali foto yang disebut pornografi semula dibuat dengan maksud yang berbeda dengan niat mereka yang menghadirkannya kembali. Situs foto pedofilia, misalnya, bisa saja berisi foto-foto yang dicuri dari anggota keluarga, dan diberi teks yang provokatif, meski tentu saja ada juga pembuatan foto dengan maksud mesum. Akan tetapi, saat hasil cipta berupa foto terpisah dari kehendak pencipta maka lahirlah satu kenyataan baru yang lebih sering berlawanan dengan kehendak juru foto.

Ketika seorang juru foto memperlihatkan karya seni foto tubuh manusia, maka pertanyaan yang muncul dari pemirsa awam adalah: Siapa modelnya? Pemirsa berhenti berpikir sebatas sajian visual. Sama sekali tidak bertanya mengapa dan apa peran juru foto menghadirkan tubuh. Mereka tidak sadar bahwa karya itu sesungguhnya merupakan manifestasi ekspresi juru foto yang memiliki riwayat cipta yang khas dan pribadi.

Ketidakjelasan dan ketidakpahaman tentang penciptaan foto, penggunaan hasil karya yang sering menjauh dari maksud semula, serta anggapan masyarakat yang berprasangka, tidak bisa dimungkiri lahir dari anggapan bahwa foto sesungguhnya adalah seni yang mewakili kenyataan dan bukan ekspresi juru foto sebagai seniman. Semua itu menunjukkan bahwa kepercayaan masyarakat pada foto sebagai penghadir kenyataan yang obyektif cenderung tersesat oleh semakin rumitnya penyajian, dan itu juga terjadi karena ketidakmampuan pemirsa untuk mencerna citra.

Fotografi sebagai media ekspresi

Melihat apa yang terjadi pada fotografi dan sajian media pandang dengar tentu timbul pertanyaan: Masih dapatkah kita percaya pada hasil media berbasis lensa ini? Masalah tersebut sesungguhnya mengingatkan kita bahwa beberapa abad berselang, pernah para ilmuwan, antropolog, sampai jurnalis sangat mengandalkan kemampuan disiplin-teknis sketsa, gambar, dan akhirnya lukis, untuk merekam apa yang mereka lihat. Kesatuannya dihadirkan dan dianggap sebagai satu kebenaran yang mutlak oleh ilmuwan maupun wartawan, baik sebagai data maupun berita. Itulah satu disiplin yang sirna semenjak kehadiran fotografi. Kini dalam sistem pengadilan Amerika, betapapun miripnya dengan sketsa di koran, gambar terdakwa tidak dianggap realistis, tidak melanggar hak asas praduga tak bersalah.
Fotografi pun merupakan satu riak dalam gelombang besar teknologi dan budaya infrastruktur ekonomi kapitalisme industri—sebuah sistem sosial ekonomi yang, walau menekankan pentingnya individualisme, merupakan sistem paling dahsyat dalam melakukan eksploitasi kemampuan manusia oleh manusia. Proses alienasi individu dan peminggiran masyarakat pekerja adalah satu ciri zaman yang dikenal sebagai zaman modernisme,[11] zaman yang menunjukkan pesatnya kemajuan teknologi dan budaya, yang diiringi pula oleh segala nestapanya. Dikotomi sosial yang ada melahirkan pemikiran-pemikiran yang mempertanyakan dan menentang penindasan sebagai proses dialektika zaman tersebut. Semua ini lahir di dunia yang tengah marak memasuki babak baru, baik dari segi teknologi maupun dari pemikiran filosofis dan ideologis.

Fotografi tentu juga digunakan sebagai pilihan bentuk perlawanan terhadap peminggiran masyarakat dalam usaha membebaskan diri dari kungkungan dan keterkucilan sosial. Namun, seni lukis dan seni murni yang lain, karena metode kerjanya yang tradisional, lebih dianggap sebagai manifestasi ekspresi dan perlawanan individu dalam bentuk seni rupa di zaman itu. Seni lukis di tahun-tahun awal abad ke-20 telah menjadi media ekspresi individu yang jitu. Sedang fotografi oleh kemampuannya merekam perubahan zaman dianggap saksi terhormat pembawa bukti dari perubahan ini.

Namun, masa kejayaan fotografi sebagai satu-satunya penghadir “bukti” tidak terlalu lama berlangsung. Perkembangan teknologi baik dalam perekaman maupun penyajiannya kembali berlangsung sangat cepat. Ketika perekaman berbasis film baru berumur seratus tahun lebih—bandingkan dengan perjalanan seni lukis yang telah berumur ratusan tahun—metode digital datang merebak mengubah pola rekam. Pola cetak di atas kertas mendapat tantangan pola siar melalui layar kaca.
Kini fotografi seolah dinyatakan mati oleh kehadiran perangkat (audio) visual berbasis digital,[12] oleh kecepatan dan ketepatan serta kemudahan kerja metode ini. Diskusi penolakan metode digital pun muncul di kalangan fotografi, mirip saat dunia lukis kedatangan fotografi. Sejarah berulang, tetapi bila peristiwa pertama menggoyahkan tatanan yang kedua, semestinya ini dianggap ringan saja. Karena, seharusnya kita tahu bahwa ini bukan ulangan semata, melainkan merupakan negasi dari negasi, satu lingkar perputaran yang semakin tinggi kualitasnya—dan kehadirannya tak tertolakkan. Lagi pula mestilah kita sadar, walau seolah selama ini fotografi hanya merekam, medium itu juga telah merintis perjalanannya menuju seni ekspresi diri sang fotografer. Sebab, pada saat merekam, sesungguhnya sang fotografer juga membubuhi rekamannya dengan apa yang ada di benaknya, ia mengekspresikan dirinya melalui kenyataan, mencipta serta membentuk kenyataannya sendiri. Karena itu, wajar bila kini fotografi berada dalam situasi yang sama dengan seni lukis dahulu, dan ia harus dapat melahirkan dirinya kembali.
Kenyataan-kenyataan di atas semakin meyakinkan kita bahwa meski menghadirkan realitas, fotografi merupakan perwujudan ekspresi subyektif seorang juru foto. Maka tidak terelakkan lagi bahwa apa yang kita lihat—hasil foto ataupun audio visual—harus dikaji dari konteks pembuatan dan keterkaitan dengan penyajiannya kembali, apa pun tujuannya, betapapun sederhana proses dan hasilnya. Jadi, tak bisa tidak, untuk memahami penyajian visual ini seseorang patut dan harus memiliki wawasan yang cukup luas, misalnya memahami konteks kehadiran tubuh dalam penyajian visual di dalam persoalan pornografi tadi. Sebab, tanpa pemahaman akan iktikad pencipta akan terjadi penyederhanaan, kalau bukan pendangkalan, yang pada akhirnya menyudutkan penciptanya.

Meski demikian, tak bisa dimungkiri bahwa ketidakmampuan masyarakat membaca maksud juru foto antara lain disebabkan oleh tidak banyaknya kesempatan para juru foto untuk menghadirkan karya mereka di ruang pamer. Dan bahwa pemunculannya di media cetak dan media pandang dengar sebenarnya telah melalui proses penyesuaian kehendak, baik oleh editor, perancang grafis, maupun pemilik media. Hanya pada beberapa kesempatan juru foto memiliki kemungkinan ekspresif ini, misalnya pameran seni rupa atau media cetak dan media pandang dengar yang memang telah sepakat menghadirkan karya seutuhnya berkat kesepakatan antara keduanya. Itulah sebuah kesempatan yang langka tetapi masih dimungkinkan oleh kebutuhan media massa untuk memenangi persaingan.

Budaya visual dan realisme yang kritis

Kepercayaan pada ketepatan lensa sering menyebabkan kita lupa bahwa apa yang kita lihat tidaklah selalu seperti apa yang sebenarnya. Gambar berulang-ulang peristiwa runtuhnya Menara Kembar betapapun persisnya dari berbagai sudut tetap tidak menjawab secara lengkap apa yang sesungguhnya terjadi. Video pengaman (surveillance) menunjukkan dengan telak peristiwa penculikan anak Jamie Bulger di Amerika, tepat dengan data waktu, arah jalan, dan lain sebagainya. Tetapi tidak seorang pun, entah satpam atau pengawas, yang sadar dan bertindak. Bagaimana Pak Satpam tahu bahwa orang yang mengajak si anak itu adalah seorang penculik? Kepercayaan pada kemampuan lensa nyata-nyata sering kita lebih-lebihkan (seperti pencurian lewat ATM yang sesungguhnya terus-menerus dipantau dan direkam oleh kamera). Begitu juga banyak rekaman penderitaan (maupun kehebohan) yang seolah fiksi di hadapan kita, karena ketidakmampuan antisipasi kita pada apa yang kita lihat.
Keadaan ini menyebabkan banyak juru foto atau juru kamera ingin agar karyanya dapat berperan aktif dan tidak seolah berdiri membiarkan semua terjadi di hadapan kita tanpa daya. Namun, apabila kita sepakat mengakui bahwa kehadiran fotografi dan hasil jadinya merupakan satu kenyataan baru yang dihadirkan oleh seorang juru foto, maka kini para juru foto ditantang menelusuri maksud dan tujuan dia menghadirkan kenyataan kembali. Ada juga juru foto yang masih ingin menyatakan dan menjadikan karyanya murni dan tidak mencoba membentuk opini, walaupun ini sesungguhnya patut dipertanyakan. Misalnya, seberapa jauh peran bawah sadarnya ketika dalam tempo sepersekian detik sang juru foto menentukan bidang dan mengabadikan bidikannya? Tidak juga bisa diingkari kemampuan juru foto memilih kembali, dari contact print[13] yang ada, gambar mana yang dianggap mewakili aspirasinya. (Bayangkan peran editor siaran langsung televisi, yang hanya dalam beberapa detik harus menentukan mana gambar yang layak ditayangkan bagi pemirsa. Kegiatan memilih ini berlangsung terus selama siaran dan diputuskan dalam beberapa detik saja!) Apalagi dengan adanya perekaman digital yang memperbanyak kemungkinan penyajian, dan jangan pula dilupakan kemampuan manipulasinya yang lebih efisien. Tetapi, semua masih terbingkai oleh pandangan pilihan juru foto atau juru kamera dan oleh cara rekamnya yang melalui lensa. Karena itu, kita tidak bisa menghadirkan apa yang tidak kita rekam, yang berada di luar batas bingkai kamera.[14] 14

Penghadiran kembali kenyataan secara visual berperan besar pada pembentukan opini publik, dan di situ juru fotolah salah satu penanggung jawab utamanya. Karenanya, para juru foto jurnalistik maupun fotografer seni yang progresif di dunia sosialis pernah meyakini bahwa fotografi dapat berperan dan bertanggung jawab dalam pembentukan masyarakat yang ideal, berlawanan dengan mereka yang mengagungkan obyektivitas lensa yang dianggap netral, yang justru akhirnya digunakan secara manipulatif! David Ogilvy—“nabi” dunia iklan itu—pun, sejak awal tahun 1940-an menyatakan bahwa untuk memengaruhi masyarakat, lebih baik menggunakan satu foto daripada seribu sketsa gambar tangan.
Entah kiri atau kanan, entah ideal atau komersial, kita sadar bahwa foto dan media pandang dengar memiliki daya pengaruh yang begitu besar dalam pembentukan opini masyarakat sehingga tidak ayal siapa pun yang menyandang kamera dan menghadirkan kenyataan sebetulnya tengah memengaruhi pandangan masyarakat pemirsanya. Karena itu pemirsa pun harus sadar bahwa setiap sajian punya tujuan dan acuan tertentu yang bisa saja telah mengalami pergeseran jauh dari maksud penciptanya. Diperlukan suatu wawasan untuk mengerti, suatu sikap yang kritis melihat dan memahami bahwa gambar yang hadir bukanlah satu wujud yang berdiri utuh sendiri. Ia merupakan bangun realitas baru dari kerja seorang juru foto atau kamera televisi berikut penyuntingnya yang memang merekam sesuatu yang ada. Ia realistis namun dalam batasannya. Dan konteks menjadi sangat penting, karen itu kredo 5W dan 1H yang selama ini dianut para jurnalis, sekarang juga harus dipakai para pemirsa.

T.Mitchell dalam The Language of Image (1974) menawarkan tiga pengertian bahasa citra. Pertama, bahasa tentang citra, yaitu kata-kata yang biasa digunakan saat kita berbicara tentang lukisan, desain dalam abstraksi, sebagaimana wacana interpretatif yang lazim. Kedua, citra yang dianggap sebagai bahasa; semantik, sintaksis, citra yang komunikatif untuk memberi isyarat; bercerita, mengekspresikan ide dan emosi, melahirkan pertanyaan, dan seterusnya. Serta ketiga, bahasa verbal sebagai sistem yang disampaikan melalui bentuk citra. Ini adalah sistem karakter grafik pada dunia tulis-menulis sebagai bahasa literal.
Sudah saatnya kita sadar bahwa fotografi dan sajian media pandang dengar pun telah memasuki tahapan yang sama dengan dunia cetak-tulis yang pada masanya pernah dianggap sebagai suatu kebenaran. Kini kita sudah tidak lagi mengagungkan berita cetak. Kita mampu menyaring berita yang tertulis, namun kehadiran foto di sisinya seolah memutlakkan kebenaran berita itu. Satu hal yang patut kita waspadai adalah bahwa gabungan keduanya bukan-lah kebenaran yang obyektif, tetapi mungkin satu data yang berguna bagi kita. Hanya dengan bersikap realistis dan kritis kita mampu memahami dan menikmati keunggulan budaya visual dan lensa tanpa harus terperosok dan tertipu oleh sisi lainnya yang juga merupakan bagian tak terpisahkan dari budaya itu sendiri. Karena, seperti dicatat Laszlo Moholy-Nagy: “Iliterasi di masa depan adalah pengabaian penggunaan kamera seperti penggunaan pena.”[15]

 

Firman Ichsan adalah fotografer dan penulis fotografi. Pernah menjadi ketua Jurusan Fotografi Fakultas Film dan Televisi, Institut Kesenian Jakarta, sebelum menjadi anggota Dewan Kesenian Jakarta periode 2006-2009.

Tulisan Fotografi dan Budaya Visual sudah pernah di muat pada situs KALAM

[1] M. Firman Ichsan, “Realita Fotografi Kita”, Kompas, 5 Juli, 2002. Seterusnya ditulis “Realita”.

[2] Tentang serbuan informasi (dan budaya “pop”) pada tatanan keluarga, sebuah wacana yang membutuhkan pembahasan khusus, tidak saya bahas lebih lanjut dalam pada tulisan ini.

[3] “Lentil Soup: A Meditation on Lens Culture”, dalam A. D. Coleman, Depth of Field: Essays on Photography, Mass Media and Lens Culture (Albuquerque, NM: University of New Mexico Press, 2000). Lihat juga “Dimulai dari Mengintip: tentang Kronologi Teknologi Fotografi,” Kompas, 25 Oktober 2002.

[4] Bandingkan dengan pembuatan foto rasi bintang Messier Grid oleh Paul Gritto dengan CCD (Charge-Coupled Device, sensor cahaya elektronik untuk merekam gambar); lihat “Realita”.

[5] Kemampuan Daguerre mengurangi waktu pencahayaan Niepce dari delapan jam menjadi dua puluh menit telah mengawali penggunaan fotografi secara praktis.

[6] Dalam The Century of the Body (London: Thames & Hudson, 2000), penulis sekaligus juru foto William A. Ewing menjelaskan bahwa banyak foto, dengan dalih etnologi pada zaman itu, digunakan untuk memperlihatkan inferioritas tubuh etnis Asia dan Afrika dibanding dengan superioritas Eropa.

[7] Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (London: Routledge, 1999).

[8] Robert Capa, “124 Photo Retouvees”, majalah Photo, Prancis, edisi Juni, 1983.

[9] “The Image of War”, tentang karya kontroversial juru foto Ken Jarenke, American Photo, Juli-Agustus 1991.

[10] “Shot by Both Sides”, EPN World Reporter, 24 September, 2002.

[11] Richard R. Brettell , Modern Art 1851-1929: Capitalism and Representation (Oxford, New York: Oxford University Press, 1999).

[12] Salah satu perusahaan kamera Jepang terkemuka memutuskan tidak melanjutkan program pembuatan kamera dengan film. Bekerja sama dengan satu perusahaan pembuatan kimiawi film Amerika, mereka mengembangkan (studi) kamera digital.

[13] Citra positif fotografis seukuran negatifnya, dicetak dengan cara menempelkan film negatif pada kertas foto dan mencahayainya, digunakan sebagai patokan untuk menilai kualitas cetak gambar yang berukuran lebih besar.

[14] Kemajuan teknologi rekam digital semakin lama semakin mendekat kualitas pola rekam analog. Misalnya kesan kedalaman (depth of field) yang selama ini menjadi kendala dalam sistem penerimaan mosaik pada metode digital, sekarang telah teratasi oleh adanya sistem foveon yang seperti film, menggunakan sistem penerimaan berlapis (layer).

[15] Laszlo Moholy-Nagy, “A New Instrument of Vision”, Telebar Vol. 1/2 1936. W. J.

Share.

About Author

2 Comments

Leave A Reply